風櫃來的人

每次要寫一部電影，開頭總讓我很難下筆，然後中段的時候也會撞牆，末了也常不知該如何結尾。

所以經常言不及義，或是說些與這部電影本身無關的旁枝末節。

每當這時候我就在想，原因也許是因為 "我到底為何喜歡這部片" 其實還不夠清楚。

所以藉由單純描述這樣的狀態做一個起頭，就像人際間的對話，重要的事常是藉由無關痛養的閒扯淡開始。

這，是不是有點所謂新浪潮電影的樣貌?

對於侯孝賢，我其實一直懵懵懂懂，我的意思是說，我喜歡 海上花 的色調，喜歡高捷。

悲情城市 ok，但我不懂為何揚名威尼斯；咖啡時光 我睡著了；最好的時光 第二段還可以，其餘很沒精神。

那到底，侯孝賢厲害在哪裡? 而到底，侯孝賢跟小津安二郎有何相似之處? 我一直看不出來。

四月初在上海，買碟時突然想看些新浪潮時期導演的作品，選了 小畢的故事，風櫃來的人，兒子的大玩偶.... 碟子拿在手上思忖惦惦，想想乾脆買侯導的全集好了 (註1)。直到上禮拜某晚，我從電影的小丘裡翻出了 風櫃來的人。

我喜歡這部電影。

而關於喜歡，當用腦去對待時，比較麻煩。

我喜歡的，與其說是故事，毋寧說是鏡頭語言與敘事風格。

澎湖筆直空曠的雙向馬路上平八穩的坐鎮畫面中央，路的兩側是齊腰的碧綠，路的盡頭是即將消失的無盡水平線，一台8, 90年代的公車就這樣徐徐地朝鏡頭駛進。就這一個畫面，讓我起念去那個應已物事全非的澎湖。

阿清和一票朋友在風櫃大街第一次和人打架的定鏡，長鏡頭，人物在畫框裡跑進跑出，我覺得特別好看。好看的地方就在於電影裡的人物他們會離開我們的視線，跑到我們看不見得地方，所以我們只能等，或想像，或藉由觀察經過的路人的反應猜測現在幹架的情形如何。也因為這樣，所以電影變的有機，我們不再只是被動地看，而會主動地參與。

這樣的手法在商業片裡是很難被接受的，因為他的目的不在創造高潮與刺激感，而比較接近在呈現這些角色生活的狀態。或許，這就是鏡頭語彙在近景或特寫時如此有力的原因，只是對鏡頭的選擇，應是一種拿捏。畢竟，特寫的世界，很小。而當電影讓出些空白的時候，觀眾才有自己的空間，這不只是在說故事的時候，也在怎麼用畫面說故事的時候。

而阿清和阿榮在渡船口起口角打架的超長鏡頭 (Very Long Shot)，那是電影還是手機拍下的事件? 當我愈看愈久，相較與特寫，也愈來愈發現深焦鏡頭迷人的地方。就是因為這樣的畫面能拉出來空間上的距離，所以當畫面存在著非演員的時候，那種戲假 (演員演戲) 卻能真做 (路人看戲) 的時刻就出現了。這不也像另一種魔幻時刻 (magic hour)?(註2) 旨在自然，卻由人為。

然而，鏡頭，是種形式，是運用在敘事上的選擇形成一部片的風格，或是沒有風格。那麼，避免強而有力的特寫鏡頭，捨去快速緊湊的剪接原因是為何? 也許是演員的能力 (但我覺得鈕承澤的鬱瑟和張世的單純，在他們的角色上詮釋得都不錯) 但更重要的是，避免了特寫和剪接這些較強烈的手法，所以每個角色的味道是藉由一個一個事件所建立。而特寫鏡頭，下手較重，且必然導致剪接的需要，而較複雜的剪接，特殊的鏡頭擺放位置，也難免影響、限制或打斷我們觀看與認識的過程。(想像張鈞甯獨自一人坐在基隆港灣默默的啜泣，和特寫一滴眼淚終於泛出她眼角的特寫，前者可能是累積一種情緒，後者可能是強調一種情緒。) 而這些倒頭都回歸到敘事本身，在 風櫃 這個故事上，不是只是說一個年輕人在青春期對於親情與愛情的狀態，以及都會對於來自鄉下的他的衝擊，而是 "怎麼" 說這樣的一件事 (就像張鈞甯在基隆港哭泣的狀態，可以大風大浪，可以暗潮洶湧，或是柯麥隆拍的教父和柯波拉拍的教父一定有所不同)。侯孝賢在片中刻意避免了很多能製造角色情緒高潮的時刻 (母親丟菜刀，父親過世...)，所以留下了觀眾去感受、想像、詮釋的空間，而非強迫我們去看他的哭與笑，悲與樂。在這一個概念上，風櫃 和小津安二郎的作品是有相同的味道，而這部片就影像本身而言也是在我看過的侯導電影中與小津電影有最相似風味的一部。

風櫃 其實是部有明顯不完美之處的電影，比如阿清在電影院時突然插入的回想鏡頭。他不是侯孝賢被確認為所謂 "作者導演" 之後的作品，但卻也有侯導後期作品中很少見的簡單幽默的戲謔嬉笑。他是至今我最喜歡的侯孝賢電影，而原因之一也許就在於他還沒全熟。看得見一位新導演的才華，也有著他輕鬆詼諧的一面；還有一點粗糙，卻也新鮮有力。儘管，青春總是只有一次，年輕永遠不能重來。

註1: 後來才知道 小畢的故事 非侯導的作品，而 兒子的大玩偶 只有第一段是侯導導的。